Kunst für die Sowjetmacht

An einem sonnigen Februartag 1917 beobachtete der Petrograder Maler Boris Kustodijew vom Fenster seines Ateliers eine Szene, die ihm wichtig genug erschien, in einem Ölgemälde festgehalten zu werden. So entstand das Bild „Der 27. Februar 1917“ – das einzige bekannte Beispiel einer direkten, unmittelbaren Bezugnahme auf die Februarrevolution in der russischen Malerei. Sonst lief in der Kunstszene alles wie in diesen Jahren üblich … bis zum Herbst, als die neue Staatsmacht mit dem festen Willen antrat, auch die Kunst in den Dienst der gesellschaftlichen Umwälzung zu stellen: Noch im November berief der neu ernannte Volkskommissar für das Bildungswesen, Anatoli Lunatscharski, eine Versammlung der Kultur- und Kunstschaffenden Petrograds ein. Ganze fünf Mann folgten diesem Aufruf, darunter der Dichter Wladimir Majakowski, der Regisseur Wsewolod Meyerhold und der Maler Nathan Altman. Von Majakowski ist ein (späterer) Ausspruch überliefert: „Anerkennen oder nicht anerkennen – das war für mich keine Frage. Das war meine Revolution!“

Die Mehrheit der Kunstschaffenden zeigte sich uninteressiert oder verhielt sich ablehnend, wie der „Bund der Kunstschaffenden“, der am 30. November seinen Protest gegen die „Eroberung der Macht auf dem Gebiet der Kunst durch die Bolschewiki“verkündete.

Doch schon bald fanden beide Seiten – Kunst und Politik – zu einander. Erste Maßnahmen der Sowjetmacht auf dem Gebiet der Kunst stießen auf wachsende Bereitschaft von Künstlern unterschiedlichster Richtungen sich zu engagieren. Zwei „Programme“ trafen sich: Einmal Lenins bereits 1905 im Artikel „Parteiorganisation und Parteiliteratur“ entwickelte Konzeption von der Kulturrevolution als untrennbarer Bestandteil der gesellschaftlichen Umwälzung – auf der anderen Seite die Idee von der Durchdringung und Veränderung des gesamten alltäglichen Lebens der Menschen durch Kunst, die seit Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts von den unterschiedlichen Strömungen der künstlerischen Avantgarde vertreten wurde.

Anfang 1918 wurde beim „Volkskommissariat für das Bildungswesen“ (Narkompros) eine Abteilung „Bildende Kunst“(Abt. ISO) gebildet, der die Leitung des Kunstlebens in seinen unterschiedlichsten Aspekten oblag – von der materiellen Absicherung der Künstler selbst bis hin zu Denkmalschutz und Denkmalpflege. Ihr Leiter, der Maler David Sterenberg, berief Ende Januar in Petrograd ein Kollegium von Künstlern, Architekten und Kritikern, zu denen die Maler Altman und Punin, der Bildhauer Matwejew, der Kritiker Ossip Brik und der Dichter Majakowski gehörten. Ein ähnliches Kollegium wurde im April in Moskau unter Leitung Wladimir Tatlins gebildet, in dem u. a. die Maler Falk, Kandinski und Malewitsch mitarbeiteten. Die Beweggründe für dieses Engagement werden in einem Beitrag der Zeitschrift „Iskusstwo Kommuny“ (Kunst der Kommune) vom 29. Dezember 1918 ausgesprochen: „Es geht darum, die staatliche Macht für die Durchsetzung unserer künstlerischen Ideen zu nutzen.“

Von entscheidender Bedeutung war, dass die neue Staatsmacht als Auftraggeber in Erscheinung trat. Der erste große Staatsauftrag lautete: Ausgestaltung der Straßen und Plätze (vor allem der „Hauptstädte“ Petrograd und Moskau) zu den Revolutionsfeiertagen.

Schon zum 1. Mai 1918, in großem Maßstab dann zum 7. November, wurden Gebäude und Denkmäler, Straßen und Plätze mit Bild- und Schrifttransparenten, plastischen und architektonischen Elementen geschmückt oder auch im Sinne der Revolution „umfunktioniert“. Allein für Petrograd ist zum November 1918 die Teilnahme von mehr als 170 Künstlern nachweisbar; über 600 Skizzen und Entwürfe sind erhalten, einige Beispiele durch Fotos überliefert.

Wie breit das Spektrum künstlerischer Auffassungen der Beteiligten war, wird am Beispiel der Gestaltung des Schlossplatzes (damals Urizkiplatz) in Petrograd deutlich: Bildtransparente an den Fassaden der Gebäude mit Darstellungen von Arbeitern und Soldaten, Bauern und Handwerkern kontrastieren mit der „Alexandersäule“ im Zentrum des Platzes, die von Nathan Altman zu einer „Flamme der Revolution“ umgestaltet wurde, welche die Symbole der Zarenherrschaft verschlingt. Der Künstler hatte geometrische Gebilde in verschiedenen Rottönen zu einer dynamischen Komposition zusammengefügt, die auch international für Aufsehen und Anerkennung sorgte. (Der Entwurf wurde 1922 in der „Ersten Ausstellung Russischer Künstler“ in der Berliner Galerie Van Diemen gezeigt.)

Angesichts einer weitgehend bäuerlichen (etwa 80 Prozent) und zu großen Teilen analphabetischen Bevölkerung (etwa 75 Prozent selbst in den fortgeschrittensten Nationalitäten des russischen Reiches) kam einer massenwirksamen Bildsprache eine vorrangige Bedeutung zu. Majakowski formulierte das am 7. Dezember 1918 in seinem „Befehl an die Armee der Kunst“ so: „Die Straßen sind unsere Pinsel, die Plätze unsere Paletten. An die Arbeit, Futuristen!“

Populäre Gestalten und Bildmotive tauchen gleichzeitig an verschiedensten Orten auf: So 1918 in Moskau Sergej Gerassimows „Herr des Bodens“, in Witebsk Mark Chagalls „Friede den Hütten, Krieg den Palästen“, in Petrograd Kusma Petrow-Wodkins „Mikula Seljaninowitsch“(einer der „Drei Recken“ aus dem bekannten Bild von Wiktor Wasnezow) – alle als riesige Gestalten im roten Kittel, die „neuen Herrscher“ symbolisierend.

In einer Zeit, in der die Revolution durch den Beginn der ausländischen militärischen Intervention (ab Februar 1918) in äußerste Bedrängnis geriet, entwickelte Lenin, angeregt durch Campanellas „Sonnenstaat“, den Plan der Denkmalspropaganda (russ. Monumentalnaja Propaganda) mit dem Ziel, die Ideen der Revolution auch durch Denkmäler zu verbreiten. Am 12. April erließ der Rat der Volkskommissare das „Dekret über die Denkmäler der Republik“. Alle in Russland lebenden Künstler, unabhängig von der künstlerischen Richtung, sollten an der Realisierung dieser Aufgabe beteiligt werden. Ende Juli wurde eine Liste derjenigen Persönlichkeiten beschlossen, denen ein Denkmal errichtet werden sollte.

Als eines der ersten wurde der zum „Denkmal der großen Revolutionäre“ umgestaltete „Romanow-Obelisk“ im Moskauer Alexandergarten an der Kremlmauer eingeweiht. An Stelle der Zarennamen aus der Romanow-Dynastie konnte man nun die Namen großer Revolutionäre der Menschheitsgeschichte lesen: Spartakus, Morus und Campanella, Marat, Stepan Rasin, Herzen und Ogarjow, Owens und Saint Simon, Bakunin, Marx, Engels, Lassalle … Noch bis vor kurzem in dieser Form erhalten, wurde der Obelisk nun wieder in seine ursprüngliche Gestalt mit den Zarennamen zurückversetzt.

Allein in Moskau wurden 1918 bis 1921 mehr als 25 Denkmäler und über 50 Gedenktafeln errichtet; in Petrograd waren es etwa 15 Denkmäler. Hinzu kommen zahlreiche Beispiele in der Provinz. Trotz großer Bemühungen, die Künstler mit dem erforderlichen Material zu versorgen, musste vieles Entwurf bleiben. Nur wenige zunächst provisorisch ausgeführte Arbeiten konnten später in dauerhafte Materialien übertragen werden (so Nikolai Andrejews Denkmäler für Herzen und Ogarjow vor der „Alten“ Moskauer Universität).

Woraus erklärt sich die große Aktivität so vieler Künstler, ihre Bereitschaft sich zu engagieren? Waren sie alle begeisterte Anhänger der Revolution? Für einen großen Teil – selbst derjenigen, die später enttäuscht ins Ausland gingen – traf das in dieser Zeit zu. Aber es galt natürlich auch damals: Kunst geht nach Brot. Die Losung „Wer nicht arbeitet soll auch nicht essen“ war harte Realität. Künstlerische Arbeit wurde von der Sowjetmacht als „richtige“, anderer Arbeit gleichwertige anerkannt. So zu lesen in einer Festlegung der Moskauer Abteilung des „Narkompros“ vom 29. September 1918. Hinzu kommt – speziell für die Bildhauer – dass eine Realisierung von Denkmalsprojekten ohne einen wie auch immer gearteten Auftrag – bis heute – nicht möglich ist.

In den Bereich der Denkmalspropaganda gehört auch der berühmte „Turm der III. Internationale“ von Wladimir Tatlin, 1919 von der Abteilung ISO als Denkmal für die III. Internationale in Auftrag gegeben. Tatlin folgte mit seinem Projekt der russischen Tradition, Bauwerke als Denkmal für bestimmte Ereignisse oder Personen zu errichten (z. B. Wassili Blashenny-Kathedrale auf dem Roten Platz).

Anfang 1920 wurde mit dem Bau eines 7 Meter hohen Modells begonnen, das ab November zunächst in Petrograd, danach in Moskau ausgestellt wurde.Das Bauwerk sollte einmal 400 m hoch werden. Die kühne Konstruktion mit vielfältigem Symbolgehalt war gewissermaßen als Gegenentwurf für den biblischen Turm zu Babel gedacht, sollte aber zugleich die praktischen Aufgaben eines Leitungs- und Informationszentrums erfüllen. Das Projekt konnte damals nicht realisiert werden. 1924 kehrte Tatlin noch einmal, im Zusammenhang mit einem Wettbewerb für ein Lenin-Denkmal, zu seinem Entwurf zurück. Ein 4 Meter hohes Modell wurde 1925 für die Internationale Ausstellung der dekorativen Kunst in Paris angefertigt, wo es großes Aufsehen erregte und höchste Anerkennung fand.

Im Gegensatz zur „Langzeitwirkung“ des Tatlinschen Entwurfes hatte das Monument „Der rote Keil“ des Architekten Kolli – als Illustration einer aktuellen Losung im Bürgerkrieg – nur kurzzeitige agitatorische Wirkung.

Dieselbe Losung hat El Lissitzky 1920 im Auftrag der Politischen Hauptverwaltung der Westfront in ein Plakat umgesetzt: Die dynamische Kombination geometrischer Formen mit der Inschrift „Mit dem roten Keil schlagt die Weißen!“ vermag auch dem heutigen Betrachter etwas vom revolutionären Elan jener Zeit zu vermitteln. Auch auf dem Gebiet der Plakatkunst finden wir das ganze Spektrum der gestalterischen Prinzipien – manchmal selbst im Schaffen eines Künstlers, der seine Bildsprache in Abhängigkeit von den jeweiligen Adressaten wählte.

Um schneller als mit gedruckten Plakaten auf aktuelle Ereignisse reagieren zu können, stellte Wiktor Tscheremnych 1920 in Moskau ein erstes handgemaltes Plakat in das Schaufenster der Russischen Telegrafenagentur (ROSTA).

Das war die Geburtsstunde der berühmten „Satire-Fenster der ROSTA“, zu deren Hauptvertreter der Dichter und Maler Majakowski wurde. Die in Moskau per Hand gemalten, mittels Schablonen vervielfältigten Plakate wurden später auch – mit Hilfe dorthin versandter Schablonen – in anderen Orten Sowjetrusslands reproduziert. Im Laufe von 2 ½ Jahren entstanden so über 1500 Plakate; für fast alle lieferte Majakowski die Texte. Bei der Gestaltung dominierten nummerierte Bilderfolgen oder Gegenüberstellungen und stark typisierte Figuren.

Innerhalb des breiten Spektrums der „Agitations- und Massenkunst“ jener Jahre, das von der Briefmarke bis zu Agitationszügen und Agitationsdampfern reichte, für deren Ausgestaltung und Einsatz die unterschiedlichsten Kunstgattungen zusammenwirkten, bildet das Agitationsporzellan einen besonderen Bereich. Petrograder Künstler hatten 1918 in der kaiserlichen Porzellanmanufaktur große Vorräte unbemalter weißer Teller und Platten entdeckt, die sie auf ihre Weise mit bildlichen Darstellungen, Losungen und neuen Ornamenten zu gestalten begannen. Die Vielfalt der Ideen und künstlerischen Handschriften, die in diesen Kunstwerken zu finden sind, ist geradezu überwältigend.

Neben den in kleiner Auflage hergestellten Tellern wurde bald auch figürliches Porzellan produziert: Arbeiter und Bauern, Rotarmisten, Matrosen, Sportler; selbst ein Schachspiel „Die Roten und die Weißen“ war darunter. Auf der „Ersten russischen Kunstausstellung“ in der Berliner Galerie Van Diemen 1922 wurden über 100 Stücke dieses für Sammler äußerst attraktiven Porzellans gezeigt und zum großen Teil auch verkauft, was der Sowjetrepublik dringend benötigte Devisen einbrachte. Zugleich trugen die auf dieser und anderen Ausstellungen in Europa und Übersee gezeigten Werke der neuartigen „Agitations-und Massenkunst“ viel dazu bei, Sympathien und Interesse für den jungen Sowjetstaat zu wecken.