Dionysos als Weltenretter?

Nathanael hat ein Psychoproblem. Seine alte Amme hat ihm als Kind ein Ammenmärchen aufgetischt, an dessen Spätfolgen der heranwachsende, flatterhaft-egozen­trische Student immer noch leidet. Der Sandmann ist in dieser Story eben nicht der nette Zwerg aus dem DDR-Fernsehen, sondern ein ziemlich übler Typ, der den Kindern gleich Hände voller Sand in die Augen wirft, damit diese herausspringen und er sie aufsammeln kann, um sie an seine Kinder mit ihren krummen Schnäbeln, die in einem Nest im Mond sitzen, verfüttern zu können. Diese einigermaßen absurde Geschichte von schicksalsbestimmenden, dunklen Mächten ist gewissermaßen die immer wieder aufscheinende Basislinie von E.T.A. Hoffmanns Stück „Der Sandmann“.

Nathanael hat es offenbar tatsächlich mit den Augen, denn er verguckt sich in Olimpia, eine im Wortsinn schöne Puppe, die der Professor Spalanzani als seine Tochter ausgibt. Für dieses hölzerne Kunstprodukt lässt er die Beziehung zu seiner besonnen-rationalen Verlobten Clara platzen. Als er den Schwindel endlich bemerkt, verfällt er dem Wahnsinn und stürzt sich schließlich vom Rathausturm in den Tod. Eindeutig dominierende Macht in diesem Stück ist das irrational-destruktive Prinzip. Rationalität und Wissenschaft  haben nicht wirklich eine Chance.

Der Königsberger E. T. A. Hoffmann schreibt nach dem Untergang Napoleons bei Waterloo seine späten Werke, darunter die düstere Reihe der „Nachtstücke“, zu denen auch der fatalistische und symbolhafte „Sandmann“ (1816), zählt. Die „Schreckensherrschaft“ der Jakobiner, die Brutalität der feudalen Reaktion und der napoleonischen Kriege hatten die Blütenträume der Aufklärung, die Hoffnungen von Sturm und Drang im „eiskalten Wasser egoistischer Berechnung ertränkt“. (Marx/Engel, Manifest) Die Metternich-Restauration hatte das Auge der Vorsehung und Vernunft an die „Demagogen“-Verfolger des preußischen Polizeistaates verfüttert. Auch im „Sandmann“ ist es eine dämonische Gestalt, eine der Rationalität nicht zugängliche Macht, die das Leben, das Schicksal Nathanaels bestimmt und schließlich seinen Untergang herbeiführt. Ein Setting, das die Realitätserfahrung nicht weniger Zeitgenossen reflektiert haben dürfte.

Zum Auftakt Romantik?

2017, die imperiale Reaktion ist seit einem Vierteljahrhundert unumschränkt an der Macht, Krieg und Unterdrückung, Hunger, Flucht und Vertreibung haben biblische Dimensionen erreicht. Und die Ruhrfestspiele präsentieren zum Auftakt den Romantiker E. T. A. Hoffmann.

Wie das? Der Königsberger flüchtete sich angesichts der erdrückenden Verhältnisse von Krieg und Unterdrückung in eine irrationale, phantastische Welt der Geister und Kobolde, in der sich die Weltangst in Form von Technikfurcht und Alchemiegeraune zu eine Art Zukunfts- und Handlungspessimismus verbindet. Auch der Schlussausblick mit Claras Lebensglück in einer späteren Zeit an einem fernen Ort ist angesichts der desaströsen Bühnenereignisse eher eine ironische Spitze denn konkrete Utopie.

Robert Wilson, der Regisseur der aus Bochum stammenden Aufführung, verzichtet völlig auf die im Hoffmann-Text angelegte Konfrontation von rationalem Prinzip und der zerstörerischen Macht des Irrationalen, Unbewussten. Bei dem US-Amerikaner gibt es kein rationales Prinzip. Alle Figuren, auch Clara, sind zu scherenschnittartig-oberflächlichen, aufgedreht-hölzernen Puppen geworden, auch Nathanael, ein dicklich-alberner Fatzke, bar jeden ernsthaften Gedankens, sie alle egozentrische, albern-affektierte Spielbälle der Ereignisse, hilflos einem dämonischen zerstörerischen irrationalen Prinzip, preisgegeben.

Wilson versucht erst gar nicht den Hoffmannschen Plot plausibel umzusetzen. Er inszeniert mit manchmal ohrenbetäubend verstärktem Orchestereinsatz eine Art visuell-akustische, rockopernähnliche Überwältigung, ein postmoderner Mummenschanz, szenische Bilder, deren schwarze Suggestivkraft die konkreten Handlungs- und Dialogabläufe ersetzen sollen. Zwar rezitieren die Darsteller ganze Original-Textpassagen, doch macht die Art des Vortrages völlig klar, dass das jetzt keinesfalls ernst gemeint ist. Der Text wird zu einem Vehikel um Bilder, bzw. Bildabläufe zu produzieren, bzw. einen gewissen, allerdings sinnfreien Zusammenhang zwischen Bildabläufen, Handlungselementen und Song- und Orchestereinlagen herzustellen.

Diese am absurden Theater angelehnte Inszenierung kann man als Reflexion der real existierenden Absurdität des zu sich selbst gekommenen Kapitalismus bzw. Imperialismus lesen. Und möglicherweise vermag der Regisseur damit ebenso an eine gewisse düstere Realitätswahrnehmung anzuknüpfen wie seinerzeit der Autor. Ob der Zuschauer dadurch etwas zu begreifen, auf den Begriff zu bringen vermag, ist eine andere Sache. Die Spiegelung des Absurden in einer ebenso absurden Dramatisierung verbleibt günstigstenfalls auf der Ebene einer verstörenden, unmittelbaren Abbildhaftigkeit. Es vermag wenig über die Dialektik der so bedrückend empfundenen Gegenwartserfahrung, über den Charakter ihrer so dominanten reaktionären und destruktiven Kräfte ebenso wie über die Ursachen ihrer momentan so schwachen konstruktiven, vorwärtstreibenden Kräfte auszusagen. Im Gegenteil, es scheint eher, dass hier das Publikum, vermutlich in der kleinbürgerlich-naiven Hoffnung die individuelle Ausnahme zu sein, seine eigene Präsentation als Idioten bejubelt.

Gerede als Begründung

Festspielleiter Frank Hoffmann hat in diesem Jahr sein „Vorwort“ im Programmheft mit der Nietzsche-Variation „Die Geburt des Theaters aus dem Geiste der Verunsicherung“ überschrieben. Nietzsche hatte in seiner 1872 veröffentlichten schmalen Frühschrift, in scharfer Abgrenzung zur wissenschaftlichen Rationalität, das „dionysische Prinzip“, das Rauschhafte, Ekstatische, Expressionistische, Zügellose gefeiert.

Bei Frank Hoffmann klingt das so: „Das Wasser steht uns schon nicht mehr bis zum Hals. Wir sind unten angekommen, tief unten. Der Blick ist trüb, die Ohren taub und das Atmen haben wir längst aufgegeben. (…)

Chaos! Wir verstehen die Welt nicht mehr. Was kreucht und fleucht, was regiert und was pariert und was sich verändert, täglich, schwindelerregend und schnell: die infernalische Lawine der Realität. (…) Das Spiel ist aus, der Humor tot.“

Dieser zutiefst deprimierenden Analyse folgt eine unverhofft optimistische Wendung: „Das Theater! Die Bühne! Der Vorhang, der sich öffnet auf eine andere Wirklichkeit, vielleicht keine bessere, aber eine unerschrockene, wild und zart zugleich, bewegt, komisch, so sehr, dass man meint, es sei das Leben selbst. Und es ist das Leben, das sich wiederholt, das sich spiegelt, das sich erhebt, den Kopf über Wasser. Das Theater schafft das.“ Dionysos als Weltenretter?

In der Tat präsentiert der „Grüne Hügel in Recklinghausen“ auch 2017 eine beeindruckende Reihe berühmter Autoren: Goethe, Strindberg, Pirandello, Döblin, Canetti, Brecht, Böll, Grass, Jelinek und andere. Es muss sich allerdings noch zeigen, was daraus auf der Bühne entsteht. „Welt unter – Kopf über“ ist zunächst einmal ein gar kein so übles Motto. Wenn denn der Kopf nicht nur „übers Wasser“ erhoben, sondern auch in Betrieb gesetzt wird.

Die Ruhrfestspiele haben eine große Tradition. „Kunst für Kohle – Kohle für Kunst“. Nach der faschistischen Barbarei, dem zweiten Anlauf des deutschen Imperialismus zur Weltherrschaft, lag die Welt – auch das 1000-jährige Reich – in Trümmern. Millionen Tote bedeckten die Schlachtfelder, die Asche der Verbrannten lag noch in den Krematorien der Vernichtungslager. „Welt unter – Kopf über“ galt niemals so sehr wie im Mai 1945. Das noble Staatstheater Hamburg gastierte vom 28. Juni bis 2. Juli 1947 bei den staubschwarzen Bergarbeitern in Recklinghausen mit Mozart, Donizetti, Tolstoi und Tschechow. Wie es aussieht, ist von dieser künstlerisch-proletarischen Liason ist nicht mehr viel zu spüren. Es sieht eher nach Evonik-Festival aus. Zwar gibt es noch das Logo des DGB, aber die Sponsorenliste im Programmheft sieht kaum anders aus als bei den bürgerlich-etablierten Kulturevents. Das Grußwort kommt nicht vom DGB-Vorsitzenden Rainer Hoffmann, sondern von Evonik-Chef Klaus Engel.

Die Ruhrfestspiele waren der Rückgriff auf die Klassik, auf jenen vom Faschismus, aber auch von den deutschnationalen Wilhelm-Verehrern und Hindenburg-Servilen so hackenknallend verratenen, aufklärerischen Humanismus. Aber wie schon nach 1815 sollte der Rückgriff auf die Klassik auch nach 1945 nicht hinreichen. Wie die Metternichsche „Demagogen“-Verfolgung, so sollte auch die atomare Hetzjagd gegen das „Gespenst in Europa“, eben gegen jene, welche die Befreiung „des Menschen aus seiner selbst verschuldeter Unmündigkeit“ (Kant) durch die Befreiung aus der Lohnknechtschaft und Klassenherrschaft ergänzen und damit Emanzipation tatsächlich möglich machen wollten, sollte der antikommunistische „Kalte Krieg“ das „Wahre, Schöne und Gute“ ein weiteres Mal verraten, die Vernunft ein weiteres Mal zerstören.

Heute hat der Kapitalismus seine alleinige Weltherrschaft zurückgewonnen. Der „Kalte Krieg“ ist zu einem permanenten heißen, um Rohstoffe, Transitrouten, Einflussgebiete geworden. Die atomare Selbstzerstörung ist so bedrohlich nah wie zu Zeiten der Kuba-Krise nicht mehr. Die Opfer der Kriege zählen nach Millionen, die Flüchtlinge nach Zehnmillionen, die Hungernden nach Milliarden. „Welt unter“. Vielleicht ist da so etwas, wie Nietzsches Urwille: „Kopf über“ schon viel. Ob aber nach der Flucht in die Romantik, die Flucht ins Absurde für die Rückgewinnung der Mündigkeit, für eine Renaissance der Vernunft reicht? Da ist nicht nur Zweifel.