Die Wiederentdeckung des „Roten Tänzers“

Der Tänzer und Choreograph Jean (Hans) Weidt (1904–1988) war ein wichtiger Vertreter des proletarischen (der Begriff ist hier angebracht) Ausdruckstanzes.

Ein umfangreiches Kollektiv um Nele Lipp und den Verein Koinzi-Dance sorgte in Weidts Geburtsstadt Hamburg für eine gelungene Neuaufführung von Weidts Tanzdrama „Die Zelle“ (La cellule, 1947), eine informative kleine Ausstellung mit vielen Dokumenten sowie die Vorführung von zwei Filmen mit Weidt, und Nele Lipp schrieb ein materialreiches Buch über Weidt.

In Hamburg in gedrückten, prekären Verhältnissen aufgewachsen, bildete sich Weidt, zäh, kräftig, unermüdlich lernend, selbst zum Tänzer aus und kombinierte eigenständig und eigensinnig Elemente aus „Ausdrucks“- und Maskentanz, Tanzpantomime und filmischen Techniken. Von der allenfalls künstlerisch avantgardistischen Hauptlinie des Ausdruckstanzes grenzte sich Weidt bewusst ab. Stets ging es ihm darum, die Arbeiter sowohl zum Gegenstand und Thema als auch zum Adressaten seines Tanzes zu machen. Im Hamburger Aufstand vom Oktober 1923 wurde ihm diese soziale und politische Zugehörigkeit bewusst. Bald gründete er selbst eigene Tanztruppen, hauptsächlich mit Jugendlichen. Das tat er dann bis in seine späten Jahre immer wieder, wohin es ihn auch verschlug.

Von 1925 bis 1928 hatte er mit diesen Tanzgruppen in Hamburg Erfolg, unter anderem mit Stücken wie „Der Arbeiter“ oder „Tanz mit der roten Fahne“. Mit „Der Gaukler und das Klingelspiel“ kam er sogar ins hanseatische Opernhaus. 1929 ging er aber mit seiner Truppe „Die Roten Tänzer“ nach Berlin, das ihm noch bessere Entfaltungsmöglichkeiten bot. So arbeitete er mit der „Truppe 31“ (um Gustav Wangenheim und anderen) im Agitpropkunst-Bereich sowie mit Erwin Piscator 1931 bei der Inszenierung von Friedrich Wolfs antikolonialistischem „Tai Yang erwacht“ (Bühnenbild: John Heartfield) und wurde im selben Jahr Mitglied der KPD.

Nach der Machtübergabe an die Nazis emigrierte er über Moskau nach Frankreich und wurde dort ein gefragter Choreograph und Tänzer. Das Filmdokument „Der Zauberlehrling“ (Drehbuch unter Mitwirkung Jean Cocteaus, 1933) wurde zusammen mit einer ausführlichen DEFA-Dokumentation über Weidt in Hamburg vorgeführt. In Frankreich hatte Weidt Kontakt mit vielen aus der Avantgarde zwischen dem kubistisch-neoklassizistisch-surrealistischen Allround-Könner Cocteau, und dem Kommunisten Picasso. Hier ergänzte Weidt sein tanzsprachlich-stilistisches Repertoire durch surrealistische Einflüsse und war alles in allem für einen Exilanten erstaunlich erfolgreich. Die kleine, aber klug ausgetüftelte und mit Originaldokumenten reich bestückte Ausstellung macht Wege und Stationen des Exils nachvollziehbar. Wie generell, so wird auch hier das engmaschige Beziehungsnetz einer künstlerischen Internationale sichtbar, die in Wechselwirkung mit der politischen stand. (Lipps Buch liefert hierzu viele weitere Daten.)

Nach der NS-Besetzung Frankreichs wurde er als „feindlicher Ausländer“ interniert, gelangte nach Algerien und kämpfte dann 1942–1945 als Freiwilliger bei den Briten mit. An seine Erfolge in Frankreich konnte Weidt nach 1945 nicht anknüpfen. Die Zelle war für Frankreich zu sehr deutsch, zu viel proletarisch und zu wenig neoklassizistisch. Und statt mahnenden Erinnerungen an die Vergangenheit, die ja Kollaboration der herrschenden Kreise mit den Nazis einschloss, bevorzugten diese das unverbindlicher Schöne des klassischen Balletts. Weidt fand jedoch in der SBZ und dann in der DDR ab 1948 gute Arbeitsmöglichkeiten, trotz zeitweiliger Anfeindungen als „Westemigrant“. 1951 bis 1958 wirkte er in der Provinz, in Schwerin (v. a. „Störtebecker-Festspiele“) und in Karl-Marx-Stadt. Im Laufe der Zeit erhielt sein „proletarischer“ Stil eine historische Patina oder begann, härter gesagt, zu veralten. Fraglos produktiv blieb demgegenüber seine Arbeit mit ganzen Generationen von Laienensembles; das wichtigste war die „Gruppe Junge Tänzer“ (1966–1988) im Kontext von Walter Felsensteins „Komischer Oper“.

Mit der Choreographie La Cellule“/“Die Zelle“ gewann Weidt 1947 den „Concours International de la Danse“ in Kopenhagen.

Mit seiner Hauptfigur Kragler setzte Weidt Brechts „Trommeln in der Nacht“ von Anfang 1919, eine rasche Verarbeitung des Spartakusaufstands (UA 1922) fort. Dabei kritisiert Weidt seine Hauptfigur deutlicher als Brecht wegen des Verrats an der Revolution: „Ich bin ein Schwein, und das Schwein geht heim“, sagt Kragler aber auch schon bei Brecht. Kragler ist nun ein Vierteljahrhundert älter, wartet wegen Eifersuchtsmord an seiner Frau auf seine Hinrichtung und wird von Erinnerungen bedrängt. Der Konflikt des Kriegsheimkehrers zwischen Sich-Niederlegen ins kleinbürgerliche Bett und Sich-Beteiligen an der Revolution ist umformuliert zu inneren Konflikten des Gefangenen, die aber szenisch-theatralisch nach außen verlagert sind. Ehefrau und Amüsiermilieu samt Sängerin und Girltruppe treten auf, die rote Fahne und der ödipale Konflikt mit dem Stiefsohn. Träume und Alpträume, Hoffnungen und Enttäuschungen werden in beredtem Tanz, vielgestaltiger Musik und sprechenden Kostümen vergegenständlicht. Besonders pointiert ist die parodistische Entgegensetzung des klassischen Balletts mit Spitzentanz und Girl-Truppe, ein Versuch, den Revolutionär auf den rechten Weg zurückzuverführen, gegen den kraftvollen freien Tanz des Protagonisten. Die breite tanzstilistische Palette meisterten Lehrerinnen, Elevinnen und Eleven der Hamburger Lola-Rogge-Schule mit eindringlicher Bravour. Die neue Choreographie bringt durch die sujet- und themengerechte wechselseitige Spiegelung von Live-Szene und Film die verschachtelten Zeit- und Konfliktstrukturen zu szenischer Präsenz. Dieses Verfahren hatte ein Kollektiv ebenfalls um N. Lipp und den Verein „Koinzi-Dance“ schon einmal, bei der posthumen Uraufführung (2010) von Klaus Manns Tanzpantomime Die zerbrochenen Spiegel (1926) in Hamburg, ästhetisch ertragreich und erfolgreich angewandt.

Wittwulf Y Malik, bislang vor allem mit subtiler Musik aus Natur- und Elektroakustik-Klängen hervorgetreten, komponierte mittels Computer eine neue Musik, seine erste „Ballettmusik“, und beachtlich souverän mit dem Eingehen auf Erfordernisse des Tanzes, zumal durch wiederholungsreiche Passagen und sinnfällige Charaktere samt Anspielungen auf Modetänze der 1920er und etwas ambivalenten Zitaten der „Internationale“ und des „Büxensteinlieds“ (aus den nachrevolutionären Kämpfen in Berlin Anfang 1919). Nena Lipps detailliertes, materialreiches Buch bettet das Projekt in das Panorama der Tanzgeschichte im 20. Jahrhundert ein. Lehrreich sind die fast unzähligen Facetten eines politisch fortschrittlichen Tanztheaters, die sie aufleuchten lässt. Nach und in solchen Schätzen wäre weiter zu forschen. Was von den vielen kaum bekannten eindrucksvollen und anrührenden Ansätzen damals heute weiter- und wiederverwendbar sind, wäre weiter auszuprobieren.