Der „Fall“ Strawinsky

Die Avantgarde, ein militärischer Begriff aus dem Zeitalter der Französischen Revolution, ist, allgemeiner gefasst, die Vorhut von und in gesellschaftlichen Prozessen und Bewegungen. Der Begriff könnte auch auf frühere Epochen angewandt werden, wird es aber fast nur auf das 20. Jahrhundert – Stichworte Impressionismus als Vorläufer, Kubismus, Expressionismus, Dadaismus. Die Avantgarde ist „ihrer Zeit voraus“, wie die etwas problematische Phrase lautet, arbeitet jedenfalls mit utopischem Potential an der Spitze von Bewegungen, aktiv und produktiv mit einschneidenden, wesentlichen Neuerungen gegen überlebte Konventionen und für den Fortschritt. Sie erscheint daher heute im Zeichen von Neoliberalismus und Postmoderne seit der Strukturkrise 1971 als fast abgetan.

Gleichklänge und Dissonanzen

Die politisch-soziale Avantgarde, als Denkform seit der 1848er-Revolution in der Arbeiterbewegung präsent, und die künstlerische Avantgarde, so seit den Kunstrevolutionen nach 1905 bezeichnet, gehen nur in glücklichen Augenblicken der Geschichte zusammen. Diese sind nicht ganz so selten. Sie finden sich etwa beim russischen Futurismus schon vor der Oktoberrevolution mit Majakowski, Mejerhold und anderen, im sowjetischen Film mit Eisenstein, Pudowkin, während der etwa gleichzeitige italienische Futurismus mit seiner „schöpferischen Zerstörung“ (Schumpeter) und Bekämpfung der humanistischen Traditionen „marktkonform“ war, bis hin zur Integration vieler, allen voran Marinetti, in den Faschismus. Aber es gibt doch immer wieder kürzer- oder längerfristige Kooperationen, Überschneidungen, Berührungen, Gleichklänge wie in den 1920ern mit Brecht, Eisler, Erwin Schulhoff und in den 1930ern im Zusammenhang der Volksfront in Frankreich und Spanien, Chaplin oder Dos Passos in den USA, in der Bildenden Kunst Orozco, Rivera. Siqueiros und Kahlo sowie der Komponist Revueltas in Mexiko und auch später nach 1945, etwa Nono, Petterson, Henze und zumal mit den internationalen Protestbewegungen, für die „1968“ steht.

Strawinsky dagegen war künstlerisch progressiv, politisch konservativ. Überdies war er auch noch ziemlich streng gläubig – russisch-orthodox, zugleich mit viel Sympathie fürs Römisch-Katholische. Er ist vor einem halben Jahrhundert gestorben, 1971. 1882 geboren, gehört er zu den bedeutendsten Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie sein Gegenspieler Schönberg, dessen Meisterschüler Webern, Berg und Eisler, Mahler, Skrjabin, Debussy, Charles Ives und Bartók, und lebte von allen am längsten.

In Th. W. Adornos sehr einflussreicher „Philosophie der Neuen Musik“ (1949) firmiert er als Gegenpol zu Schönberg – dieser stehe für „Revolution“, Strawinsky dagegen für „Reaktion“. Das ist ein unhaltbarer Schematismus. Schönberg war nach seiner Abkehr von der II. Internationale politisch mindestens so reaktionär geworden wie Strawinsky. Und musikalisch ist bei diesem vieles ebenfalls progressiv, nur in anderen Komponenten des Komponierens. Strawinsky wird üblicherweise als Antipode von Schönberg gehandelt: Klassizismus gegen Expressionismus, Kälte gegen Wärme, notfalls nietzscheanisch-mechanisch „Apollinisch“ gegen „Dionysisch“. Daran ist etwas. Aber sein Werk ist sehr vielgestaltig. Er komponierte in mehreren „Stilen“ und in fast allen Gattungen der neueren Musik, von der instrumentalen oder vokalen Miniatur bis zu Messe, Oratorium und Oper.

Folklorismus und Archaik

Strawinsky begann im Zeichen einer – bereits modernisierten – Nationalromantik. Seine „russische Phase“ reicht etwa bis zum Beginn des 1. Weltkriegs. 1909/1910 komponierte er für den Ballett-Unternehmer Sergei Diaghilew die Musik zu einem großen Ballett über einen russischen Märchenstoff, „Der Feuervogel“ (L’oiseau de feu) wurde 1910 in Paris sein erster internationaler Erfolg; ähnlich dann 1911 „Petruschka“ aus der Welt des Jahrmarkts und der russischen Folklore.

Im „Sacre du Printemps“ („Frühlingsopfer“) von 1913 geht es beim Stoff um ein barbarisches, archaisches Ritual, in dem am Ende eine auserwählte Jungfrau getötet wird. Strawinsky setzte hier weiter exotisch-„orientalische“ Musik sowie russische Volks- und Populärmusik ein. Darüber hinaus destruierte er aber drastisch das herkömmliche taktmetrische System durch rasche, unvermittelte Taktwechsel und die Auflösung des metrischen Gleichmaßes und regelmäßigen Pulses. Er begrenzte allerdings diese Entfesselung durch die Bindung an Ritual und rigide Ordnungsschemata (wie sie ja das – „klassische“ – Ballett nahelegt). Er vergrößerte überdies die Besetzung und verschärfte den Dissonanzgrad der Harmonik unter anderem durch Bitonalität, also Gleichzeitigkeit zweier verschiedener Tonarten. Musikalisch handelt es sich mehr um Moderne als um den Exotismus der historischen Ferne. Das Stampfen der Rhythmen und der Füße kommt von Maschine und Mechanik her, kaum von Tänzen der „Wilden“ und „Primitiven“. Die Uraufführung in Paris wurde zu einem der denkwürdigen Skandale der neuen Musik, da das Publikum ein neues „russisches“ Ballett nach den bisherigen Mustern erwartet hatte und nicht neue Musik. Am Ende der Veranstaltung registrierte die Polizei 27 Verletzte.

Demontage und Montage

Bereits im „Sacre“ zeichnen sich Montage- und Collageverfahren ab. Sie gehören zum Grundbestand der Neuen Musik. Das progressive Montageprinzip, kombinatorisch oder industriemäßig, „mechanisch“ statt „organisch“, wurde dann nicht zuletzt für Eisler wichtig. Es geht darum, verschiedenartige Materialien einander in oft schroffen Kontrasten einander gegenüberzustellen und sie dabei zu einer übergreifenden Einheit zu verbinden. Die Begriffe Collage und Montage sind nicht sehr trennscharf. Collage lässt eher an das bunte Nebeneinander von Verschiedenem denken wie im Dadaismus, Montage eher an ein genauer durchkonstruiertes Mit- und Ineinander wie etwa bei Heartfield. Modelle für die Montage lieferte historisch die materielle Produktion, etwa die Eisenarchitektur des Typs „Kristallpalast“ in London und der Maschinenbau. Eine zweite Quelle sind Verfahren und Gattungen der Volkskunst. Als drittes Vorbild seit den 1890ern kommt der Film hinzu mit Techniken wie Überblendung als gleitender oder Schnitt als abrupter Übergang.

In den Kriegsjahren entwickelte Strawinsky diese Verfahren weiter und radikalisierte sie. Er lebte unter prekären Verhältnissen mit seiner jungen Familie im Schweizer Exil. 1918 begann Strawinsky, als Ergänzung seines folkloristischen und populärmusikalischen Materials Elemente des Jazz beziehungsweise des Ragtime zu verwenden – verfremdet, stilisiert, fast karikiert. Ein erstes Resultat dieser interkulturellen und intersozialen Aneignung – eine Art „Crossover“ – ist der ziemlich zahme „Ragtime“ für elf Instrumente. Die erheblich komplexere „Piano Rag-Music“ (1919) operiert dann mit Taktwechseln wie schon Strawinsky in seiner „russischen Periode“ und kommt teilweise sogar ohne Taktstriche aus. Überdies montiert er Elemente seiner „russischen Periode“ ein wie hartnäckige Wiederholungen, Akzentverschiebungen, Bitonalität.

Die Bezeichnung „Ragtime“ übersetzt er musikalisch sozusagen wörtlich, nämlich „Fetzen-Zeit“ oder zerrissene Zeit. Über das Prinzip Synkope als gemeinsamer Nenner lassen häufige Taktwechsel, 2/4, aber auch 3/8 oder 5/8 ­Metrum und Rhythmus des eigentliche Ragtime nur durchscheinen.

„Trennung der Elemente“ und Verfremdung

Ein weiterer wichtiger Beitrag Strawinskys zum musikalischen Fortschritt ist seine oft spielerische und stets artistische Ästhetik des Machens, des Herstellens. Zusammen mit dem Dichter C. F. Ramuz erarbeite er in seinem Schweizer Exil (nach 1914) eine eigentümliche Verfremdungstechnik für ein „episches“ Musiktheater. Im satirischen Fabelspiel „Renard“ („Reineke Fuchs“, 1915/16) verwendet er russische Bauernmusik, trennt die Musiktheaterelemente Singen und Spielen beziehungsweise Tanzen und verteilt es auf verschiedene Darsteller. Das verhindert die glatte Einfühlung in die Fabelfiguren. Das Paradox einer Oper ganz ohne Gesang verwirklicht dann die „Histoire du Soldat“, die „Geschichte vom Soldaten“ (Libretto von C. F. Ramuz, 1918). Das kleinformatige Werk hat die Quasi-Gattungsbezeichnung „Gelesen, gespielt, getanzt und in zwei Teilen“. Die szenische Aktion vollzieht sich also einerseits im Tanz, andrerseits als Schauspiel-Handlung. Ein Sprecher erzählt zugleich die Handlung – „episches Theater“ wie dann bei Brecht. Strawinsky montiert Musik „von unten“ ein: Bauernmusik, Jazz (Ragtime), Tanzmusik (Tango, Walzer), Choral, Marsch und macht zugleich das Vertraute durch extreme Stilisierung fremd: den Choral schrägt er mit Dissonanzen an, der Marsch stolpert, der Tango stockt.

Überwindung des Neo­klassizismus und Spätwerk

Diese Entfetischisierung ist eine progressive Tendenz. Latent schon vorbereitet durch Strawinskys konservative Grundhaltung ist aber auch eine regressive Konsequenz in der Hervorkehrung des „Künstlichen“ und Formalen. Sie setzt sich nach 1918 als Neoklassizismus durch. Damit soll an die Stelle der oft eben auch politisch revolutionären Avantgardebewegungen der Vorkriegs- und Kriegszeit nun in der Nachkriegszeit die kalte „Ordnung“, das restaurierte Neu-Alte treten. Der Neoklassizismus ist künstlerisch vorwiegend anti-avantgardistisch, ein Rückfall in oberflächlich modernisierte Konventionen. Seit 1920 lebte Strawinsky in Paris. In dem Ballett „Pulcinella“ (1920), eine Figur der Commedia dell‘arte und insofern auch eine Anknüpfung an „Petruschka“, adaptierte und collagierte er „vorklassische“ Musik von Pergolesi (1710 – 1736), in dem aalglatten Ballett „Apollon musagète“ (Der Musenführer Apoll, 1928) Musik von Lully (1632 – 1687), dem Hofkomponisten Ludwigs XIV. Die Montage wird zur Stilmaske.
Strawinsky war nicht nur gläubig, sondern auch abergläubisch. Laut dem Bericht seines Mitarbeiters Robert Craft versuchte er, durch unentwegtes Bekreuzigen und andere Gebärden Unheil abzuwehren. Sein Bestehen auf „Ordnung“ in der Musik, auf strengen Formen und Formalisierung aller musikalischen Komponenten verweist, so Gerd Rienäcker, auf religiöse Rituale. So sehr er jedoch Religionskunst schätzte, so scharf wandte der sich gegen die bürgerliche „Kunstreligion“ etwa des Typs Wagner und Bayreuther Festspiele.

In den 1950er Jahren begann Strawinsky, die von Schönberg entwickelte und mit diesem assoziierte Reihen- beziehungsweise Zwölftontechnik zu verwenden und kehrte damit zur musikalischen Avangarde zurück. Er experimentierte zunächst mit nicht zwölftönigen Reihen in kleinformatigen Vokal- und Kammermusikwerken wie der Cantata (1952), dem Septett (1953) und Three Songs from Shakespeare (1953). Das erste vollständig zwölftönig organisierte Stück war ein Satz des Canticum Sacrum (1955). Strawinsky erweiterte seine Verwendung der Zwölftontechnik Threni (1958) und A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), also in Werken mit geistlicher, konservativer Orientierung.

Menschlicher Anstand, ­politischer Widerstand

1946 wurde im Zuge einer neuen antikommunistischen Welle Eisler verdächtigt, und im Herbst 1947 durch das „House Committee“, ein Vorläufer des McCarthy-„Komitee für unamerikanische Umtriebe“ verhört. Strawinsky hatte kurz zuvor Eisler-Brechts „Galileo“-Stück gehört, gesehen und geschätzt – Eisler hatte in seinem Umgang mit dem musikalischen Material mindestens so viel mit Strawinskys Verfahren zu tun wie mit denen seines verehrten Lehrers Schönberg. Strawinsky beteiligte sich an der Organisation eines Solidaritätskonzerts mit Werken von Eisler im Dezember 1947. Es blieb ohne Resonanz in den Regierungskreisen. Eisler wurde weiter verhört. Daraufhin verfassten Eislers Freunde eine Petition an den Generalstaatsanwalt der USA. Viele Prominente unterschrieben: Strawinsky, Leonard Bernstein, Aaron Cop­land, Chaplin, Henri Matisse, Thomas Mann, Einstein, sogar Jean Cocteau.

Eislers Freund Th. W. Adorno hatte irgendwelche Unterstützungsmaßnahmen abgelehnt – sie kannten sich von Wien der 20er Jahre her, waren im Holly­wood-Exil oft zusammen und hatten zusammen 1942/1944 eine kunstrevolutionäre Studie „Composing for the Film“ (Komposition für den Film) verfasst. Noch 1969 rechtfertigte der tendenziell progressive Adorno in einer Neuausgabe des Filmmusik-Buchs seine feige Verweigerung der Solidarität damit, dass er nicht eingesehen habe, Märtyrer für eine Sache zu werden, die nicht seine war.

Der konservative Strawinsky unterstützte Eisler, obwohl dessen „Dritte Sache“ sicher nicht die seine war. Trotz vieler Bemühungen wurden Eisler und seine Frau 1948 aus den USA ausgewiesen. Strawinsky blieb hartnäckig und organisierte noch ein großes Abschiedskonzert mit. Obwohl er von Mainstream-Antikommunisten bearbeitet wurde, er solle seine Unterstützung zurückziehen, blieb er im Prinzip standhaft. Er betonte dann freilich, er sei „unpolitisch“ und besuchte anscheinend das Abschiedskonzert nicht. Seine Gründe und Beweggründe waren die Abneigung gegen Verfolgung eines Komponisten – er hatte selbst reichlich Exil-Erfahrung – und eine Sympathie für prorussische Alliierte („Kommunist oder nicht“, so Stephen Walsh). Der politisch Konservative bewahrte musikalisch vermittelte Solidarität als Nachhall von „Volksfront“ und vor allem Anti-Hitler-Koalition.