Von Athen nach Kassel

Selbstverkörperung oder gesellschaftliche Verantwortung
Von Klaus Stein
|    Ausgabe vom 21. Juli 2017

„Ist der Begriff Kunstwerk nicht mehr zu halten für das Ding, das entsteht, wenn ein Kunstwerk zur Ware verwandelt ist, dann müssen wir vorsichtig und behutsam, aber unerschrocken diesen Begriff weglassen, wenn wir nicht die Funktion dieses Dinges selber mitliquidieren wollen, denn durch diese Phase muss es hindurch, und zwar ohne Hintersinn, es ist kein unverbindlicher Abstecher vom rechten Weg, sondern was hier mit ihm geschieht, das wird es von Grund auf ändern, seine Vergangenheit auslöschen, so sehr, dass, wenn der alte Begriff wieder aufgenommen werden würde – und er wird es werden, warum nicht? – keine Erinnerung mehr an das Ding durch ihn ausgelöst werden wird, das er einst bezeichnete.“
Bertolt Brecht

Die Documenta Nr. 14 verwirrt zunächst. Sie ist riesig, umfänglicher als die Nr. 13. Allein 35 Orte in Kassel präsentieren die Exponate, weitere 47 sind es in Athen. Über 200 Künstler stellen ihre Werke aus. Der um den Überblick bemühte Kunstfreund muss erhebliche Strecken überwinden. Dabei wird ihm die Orientierung nicht leicht gemacht. Vor fünf Jahren kamen 860000 Besucher. Adam Szymczyk, der künstlerische Leiter, erhofft sich bis zum 17. September eine Besucherzahl von mehr als einer Million.
Das Motto der Documenta 14: Von Athen lernen.

Gewissermaßen als Wahrzeichen des diesjährigen 100-Tage-Museums erscheint der Parthenon der Bücher (2017) von Marta Minujín in den pathetischen Abmessungen des athenischen Originalparthenons. Tatsächlich aber haben wir es mit einer Replik zu tun und einer Umdeutung des „El Partenón de libros“ aus dem Jahr 1983. Der war mit 25 000 Büchern bedeckt, die als zu aufklärerisch von den argentinischen Militärs weggeschlossen worden waren. Er wurde folglich als Symbol der Militärdiktatur umgeworfen.
Das Fridericianum, schon immer das Zentrum der Documenta, beherbergt in diesem Jahr Exponate aus dem Nationalen Museum für Zeitgenössische Kunst, Athen (EMST), das erst Monate vor der Documenta eröffnen konnte.
In dessen Räumen geht es politisch zur Sache. Wir bekommen den siebenminütigen Film von Köken Ergun „I Soldier“ (2005) zu sehen, der eine militaristische Veranstaltung dokumentiert, die uns das Blut in den Adern gefrieren lässt.
Das Flüchtlingszelt von Emily Jacir (* 1972, Bethlehem) erinnert an die 418 seit 1948 von Israel zerstörten, entvölkerten und besetzten palästinensischen Dörfer.
Der Südafrikaner Kendell Geers stellt eine andere Akropolis in den Raum, eine „Acropolis Redux (The Director’s Cut)“ (2004). Es sind Stahlregale voller NATO-Stacheldrahtrollen.
Vlassis Caniaris (1928–2011) ist mit „Hopscotch“ von 1974 vertreten. Sechs kopflose Gestalten mit neun Koffern sind um ein Hüpfspiel gruppiert. Statt Zahlen enthalten die Spielfelder Wörter, die auf die Arbeitsmarktpolitik für Immigranten anspielen.
Die Wohnrohre aus Steinzeug vor der Documenta-Halle stammen von Hiwa K, geboren 1975 in Sulaimaniyya. Sie wurden zusammen mit Studenten des Diplomstudiengangs Produktdesign der Kunsthochschule Kassel erstellt.
In der Documenta-Halle selbst finden wir die beiden „Fluchtzieleuropahavarieschallkörper“ (2017) von Guillermo Galindo aus Mexiko. Sie bestehen aus Überresten von Glasfaser- und Holzbooten von der Insel Lesbos.
Maria Eichhorn ist mit mehreren Arbeiten vertreten. Eine heißt: Unrechtmäßig aus jüdischem Eigentum erworbene Bücher. Im ersten Stock der Neuen Galerie türmt sich ein sechs Meter hohes Regal mit Büchern aus den Beständen der Zentral- und Landesbibliothek Berlin. 1943 erworben, erhielten sie 1944/45 Zugangsnummern im „Zugangsbuch J“. Es liegt aus. J für Juden. Im Amtsdeusch: Bücher, die ihren rechtmäßigen Eigentümern während der NS-Herrschaft zwischen 1933 und 1945 entzogen wurden. Das NS-verfolgungsbedingt entzogene Kulturgut umfasst geraubte Objekte und solche, die von den Verfolgten verkauft werden mussten, um ihre Flucht zu ermöglichen. Bis heute sind ihre rechtmäßigen Eigentümer nicht ermittelt.
Weitere Arbeiten der Künstlerin bestehen aus Kopien von Versteigerungsprotokollen aus den Jahren 1935 bis 1942 mit Listen der versteigerten Objekte und Nennung der Käufer aus dem Landesarchiv Berlin. Sorgfältig hat sie die Beschlagnahme des Vermögens einschließlich der Kunstsammlung des Kasseler Philanthropen Alexander Fiorino (1842–1940) dokumentiert.
Sein Vermögen wurde per Sicherungsanordnung vom 19. April 1939 beschlagnahmt. Er konnte weder über sein Bankguthaben, potentielle Erlöse nach Verkauf von Grundbesitz noch über seine Kunstsammlung verfügen. Zwecks Abgeltung der „Judenvermögensabgabe“ und der „Reichsfluchtsteuer“ war Fiorino gezwungen, den Großteil seiner Sammlung den Staatlichen Sammlungen Kassel zu überlassen, die im Gegenzug die Forderungen des Finanzamts beglichen. So gelangten zahlreiche Gemälde und hunderte von Grafiken und Miniaturen in die Staatlichen Kunstsammlungen Kassel. Unter anderem solche von Ludwig Emil Grimm, dessen Arbeiten ein Raum in der Neuen Galerie gewidmet ist. Ein großer Teil der Sammlung Fiorino wurde versteigert und gilt als verschollen.
Ein weiteres künstlerisches Projekt von Maria Eichhorn im Rahmen der Documenta 14 ist das Rose Valland Institut. Es hat vom 10. Juni bis 17. September 2017 seinen Sitz in der Neuen Galerie in Kassel. Das Institut ruft dazu auf, verwaistes Eigentum zu identifizieren und insbesondere Kunstwerke, die im Zeitraum von 1939 bis 1941 in Kassel und Leipzig erworben wurden, zu recherchieren und der Provenienzforschung Informationen zur Verfügung zu stellen.
Benannt wurde es nach der Kunsthistorikerin Rose Valland, die während der deutschen Besatzungszeit in Paris die Plünderung der Nazis in geheim gehaltenen Listen aufzeichnete.
Am 3. November 2013 hatte das Magazin „Focus“ den ungewöhnlichen Fund eines Kunstschatzes in der vermüllten Wohnung eines verwirrten alten Mannes gemeldet. Cornelius Gurlitt war zu diesem Zeitpunkt 81 Jahre alt. Die Sammlung stammt vom Vater, Hildebrand Gurlitt. Der war einer von vier Kunsthändlern, die von den Nazis konfiszierte Kunst ins Ausland zu verkaufen hatten. Von einem Drittel der in Schwabing gefundenen 1 500 Kunstwerke wurde vermutet, dass es sich um NS-Raubkunst handelt. Nach dem Tod seiner Eltern lebte Cornelius Gurlitt zurückgezogen mit der von seinem Vater hinterlassenen Kunstsammlung, aus der er gelegentlich einzelne Stücke verkaufte, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Das Magazin taxierte den Wert des Kunstschatzes auf eine Milliarde Euro. Andere Schätzungen sprechen momentan von 300 Millionen Euro.

Gemalter Fisch macht nicht satt – Der Mensch lebt nicht vom Brot allein, vor allem, wenn er keins hat.
Ernst Bloch


Diesen „Schwabinger Kunstfund“ hätte Adam Szymcyk gerne in der Neuen Galerie gezeigt. Für Szymczyk sind die Gurlitt-Bilder „Beweisstücke“, die sich im Schwabinger Apartement abgelagert hätten wie ein Sediment. Szymcyk konnte aber Kulturstaatsministerin Monika Grütters nicht überzeugen. Sie begründet ihre Weigerung mit dem Erbstreitverfahren, das noch nicht abgeschlossen sei. Cornelius Gurlitt, der am 6. Mai 2014 starb, hat die Sammlung dem Kunstmuseum Bern vermacht. Aber die Authentizität des Erblasserwillens wird von der Familie angefochten. Der Aufklärungsbedarf liegt auf der Hand. Denn ab Weihnachten 2013 wurde Cornelius Gurlitt betreut. Das Betreuungsrecht ermöglicht Rechtshandlungen im Namen des Betreuten. Namentlich in Vermögensfragen. Die amtliche Betreuung ersetzt seit 1992 die früher ungeschönt als Entmündigung bezeichnete Amtshandlung. Das Kunstmuseum Bern hat sich zwar durchgerungen, das Erbe von Gurlitt anzunehmen, verlangt aber, dass zuvor eventuelle Restitutionsansprüche geregelt werden.
Auf der Sensation des „Schwabinger Kunstfunds“ indes lag zum Zeitpunkt ihrer Bekanntgabe schon etwas Staub. Die Staatsanwaltschaft Augsburg hatte die Sammlung wegen Verdachts auf Steuerhinterziehung im März 2012 beschlagnahmt und anderthalb Jahre lang geheim gehalten. Anlass dieser Ermittlungen mit Beschlagnahmefolge war eine Reise Gurlitts in die Schweiz im September 2010, bei der er durch eine Barschaft in Höhe von 9 000 Euro an der Grenze auffiel. Meldepflichtig ist Bargeld aber erst ab 10000 Euro.
Auf welcher rechtlichen Grundlage wurden die Kunstwerke beschlagnahmt? Und wem gehören sie? Es fiel auf, dass das Gesetz über Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst vom 31. Mai 1938 nie aufgehoben worden ist. Danach ist Cornelius Gurlitt rechtmäßiger Eigentümer. Selbst die Einhaltung der reichlich unverbindlichen Grundsätze der „Washingtoner Konferenz in Bezug auf Kunstwerke, die von den Nationalsozialisten beschlagnahmt wurden“ vom 3. Dezember 1998 kann allenfalls Behörden und staatliche Einrichtungen verpflichten.
Durch die Weigerung von Frau Grütters geriet Szymcyk offenbar in Verlegenheit. Es verblieb reichlich Platz an den Wänden der Neuen Galerie. Nun teilt die Homepage der Documenta mit: „Die Familiensaga der Gurlitts ist einer von vielen Erzählsträngen, die sich durch den gesamten Ausstellungsort ziehen. Sie beginnt mit Louis Gurlitt …“
Prompt sehen wir zwei Bilder, die vom Urgroßvater, dem Landschaftsmaler Louis Gurlitt (1812–1897) stammen. Beide stellen in relativ kleinen Abmessungen die Akropolis mit dem Parthenontempel dar – „schwerromantische Idealisierungen des antiken Griechenlands“.
Auch Cornelia Gurlitt (1890–1919) wird gewissermaßen haftbar gemacht. Wir sehen 17 Arbeiten auf Papier. „Schwester Cornelia Gurlitt“ (1917) ist eine Zeichnung von Conrad Felixmüller, zeitweise Mitglied der KPD. Außerdem hängt hier von ihm das Bildnis Franz Pfemfert (1923), Teil der Kasseler Sammlung.
Offenbar blieb durch den Ausfall des Nachlasses Gurlitt noch Platz für eine Dokumentation der Anfänge der Documenta. Ihre Geschichte kann als die des großbürgerlichen Anspruchs auf Autonomie der Kunst und als Polemik gegen ihre gesellschaftliche Verantwortung geschrieben werden.
Die erste Documenta 1955 war zunächst eine Begleiterscheinung der Bundesgartenschau, initiiert von dem Designer Arnold Bode, damals Direktor der Kasseler Akademie. Sie zog 130000 Besucher an. Es blieb indes nicht beim Anspruch auf Rehabilitierung der „Entarteten“. Seinerzeit drängten die Protagonisten der ab­strakten Kunst auf einen Alleinvertretungsanspruch. Nach ihrer Auffassung manifestierte sich in der Abstraktion die vollständige Autonomie der Kunst als konzentrierter Ausdruck westlicher Freiheit. Dieses Drängen auf die Autonomie der Kunst in Gestalt der Abstraktion erfüllte einen doppelten Zweck. Die bisherigen Förderer und Mäzene des Nazikitsches, die sich im Reichsverband der Deutschen Industrie organisiert hatten, konnten sich ohne Probleme von ihrer Vergangenheit distanzieren, und zugleich vom sozialistischen Realismus, der gerade in dieser Hochzeit des Kalten Krieges im Zuge der Formalismus-Debatte sehr eng ausgelegt wurde. Indes setzte sich die Abstraktion durch und schloss für mindestens ein Jahrzehnt die gegenständliche Kunst ganz dogmatisch aus der Moderne aus.
Hier in Kassel sollten dicht an der Grenze zum Sozialismus kulturelle Alternativen propagiert werden. Die Documenta war insofern eine Antwort auf die vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands ausgerichtete Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, die 1946, 1949 und 1953 in Dresden mit großem Erfolg stattgefunden hatte.
Im Documenta-Rat saßen noch 1964 Werner Haftmann, Will Grohmann, Werner Schmalenbach, Fritz Winter und Eduard Trier, der als Direktor der Kunstakademie Düsseldorf enge Verbindungen zum Kulturkreis des BDI pflegte. Der Einfluss des Kunsthandels wurde sichtbar, als 1977 DDR-Künstler eingeladen wurden. 655 000 Menschen hatten 1972/73 die VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden besucht, dreimal so viel wie die Documenta im selben Jahr. Insbesondere sorgte der Galerist Michael Werner mit seinen Künstlern Lüpertz und Baselitz für Proteste und Boykott.
Weit in der Tiefe der Neuen Galerie entdecken wir die Zeichnungen von Chittaprosad (1915–1978). Wir werden an die große Hungerkatas­trophe in Bengalen in den Jahren 1943 und 1944 erinnert. Sie tötete drei Millionen Menschen.
Der Hunger war eine Konsequenz des Marktes, verschärft durch den Krieg. Es hatte wetterbedingt Ernteausfälle gegeben. Der Reispreis stieg. Nach der behördlichen Festlegung des Preises hortete der Handel den Reis und brachte ihn auf den Schwarzmarkt. Gleichzeitig hatte die Ernährung der Arbeiter der Kriegsproduktion Kalkuttas Vorrang.
Amartya Sen, Wirtschaftsnobelpreisträger 1998, war im Alter von neun Jahren Zeuge der Hungersnot, aber als Kind reicher Eltern selbst nicht betroffen. Sen konnte in seiner nächsten Umgebung keine Anzeichen der Katastrophe erkennen, weil nur die untersten, die „unsichtbaren“ Schichten der Gesellschaft betroffen waren. Er stellte später fest, dass es eigentlich genug Lebensmittel gegeben hätte. Sie erreichten aber nicht diejenigen, die sie brauchten. Stattdessen blieben die britischen Kolonialherren untätig. Die Behörden verschleierten die Opferzahlen und zensierten die Presse. Den Menschen, die verhungerten, fehlte die politische Macht, an dieser Situation etwas zu ändern.
Chittaprosad war aktives Mitglied der KP Indiens. Er arbeitete für die Wochenzeitung „People’s War“ (später „People’s Age“). Fotos, die sein Genosse Janah von den Hungernden machen konnte, fanden weltweite Verbreitung. Trotz der kolonialen Zensur liefen Hilfsleistungen an. Chittaprosads illustrierte Reportage Hungry Bengal (1943), die in einer Auflage von 5.000 Exemplaren gedruckt wurde, beschlagnahmte die britische Verwaltung unverzüglich und vernichtete sie.
Im selben Raum hängt ein Bild von Karl Hofer (1878 – 1955). Es handelt sich um den „Mann in Ruinen“ von 1937. Es gehört zur ständigen Ausstellung der Neuen Galerie. Man möchte an ein Missverständnis glauben. Denn dieser Mann in den Ruinen hungert nicht. Das Bild ist zwei Jahre vor Beginn des zweiten Weltkriegs und fünf Jahre vor Beginn des Bombenkriegs gegen deutsche Städte entstanden. Der reale Bezug ist die Zerstörung Guernicas durch deutsche Bomber am 26. März 1937. Und die Bilder davon.
Der Mann, der hier (gegenüber dem Betrachter, der ebenfalls keinen realen Platz einnimmt) von einem hohen Standort auf die Trümmerlandschaft hinunterblickt, bleibt durch seine Nacktheit historisch und sozial undefiniert. Haltung und Blick lassen ihn aber als jemanden erkennen, der diese Situation und ihre Ursachen reflektiert.
In der Biografie Karl Hofers verdichtet sich exemplarisch die Lage vieler deutscher Künstler. Als Professor an der Berliner Akademie ist er 1933 der erste, der seine Entlassung aus dem Lehramt hinnehmen muss. 1937 werden 311 Arbeiten von ihm aus den Museen entfernt, ein Teil tourt mit der Ausstellung „Entartete Kunst“ durch das Reich. Seine erste Frau Ma­thilde kommt 1942 im KZ Auschwitz um. Nach der Befreiung wird Hofer am 1. Juli 1945 als Direktor der Berliner Kunstakademie (HfBK in Berlin-Charlottenburg) berufen. Im August ist er Gründungsmitglied des Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands und wird dessen Vizepräsident. Er fungiert zusammen mit Oskar Nerlinger als Herausgeber der Zeitschrift „Bildende Kunst“. Ende 1947 wird im Zeichen des Kalten Krieges der Kulturbund im amerikanischen, dann im britischen Sektor Berlins verboten. Der Kampf gegen den Formalismus in der sowjetischen Besatzungszone (und späteren DDR) gipfelt schließlich 1951 in einem Beschluss des ZK der SED. Diese Entwicklung wird ausgerechnet in der Zeitschrift „Bildende Kunst“ vorangetrieben, Hofer heftig angegriffen und das Blatt schließlich eingestellt.
Auf der anderen Seite wird Hofer 1949 wegen einer Unterschrift unter ein Begrüßungsschreiben an den Weltfriedenskongreß kommunistischer Propagandaaktionen beschuldigt. Sein Kollege Ehmsen verliert das Lehramt. Aber 1950 wählt ihn der Kongress des neugegründeten Deutschen Künstlerbundes zum Präsidenten. Schließlich wird er 1955 nach einer polemisch verkürzten Wiedergabe eines Aufsatzes im „Berliner Tagesspiegel“ über die gegenstandslose Kunst von Will Grohmann heftig angegriffen. Baumeister, Nay und Winter treten protestierend aus dem Deutschen Künstlerbund aus. Am 3. April stirbt Hofer an einem Schlaganfall. Der Weg für den Durchmarsch der Abstrakten ist frei.
Im Katalog finden sich als „Exergue“ (Inschrift, Motto) die folgenden Zeilen: „Unser Leben ist zunehmend Apparaturen der Macht unterworfen und wird von ihnen beherrscht: den Institutionen und deren jeweiligen Wahrheitsregimes im Dienst von Nationalstaaten, Kolonialität und Kapital – allen politischen, juridischen, disziplinarischen, erzieherischen, medizinischen, militärischen, ökonomischen, kulturellen und unzähligen sonstigen Dispositiven, deren Zweck in der Kontrolle und Regulierung unserer Körper besteht. Die documenta 14 sieht ihre Rolle darin, diese Techniken der Beherrschung aufzudecken und ihnen eine unbegrenzte Reihe von Techniken des verkörperten Selbst gegenüberzustellen.“
Derartige Selbstverkörperung gerät unvermeidlich in die Autonomiefalle. Die Machtfrage verflacht zum Gegensatz von Individuum und Gesellschaft. Marx sagt in der 6. Feuerbachthese: „Das menschliche Wesen ist kein dem einzelnen Individuum innewohnendes Abstraktum. In seiner Wirklichkeit ist es das Ensemble der gesellschaftlichen Verhältnisse.“

„Ist der Begriff Kunstwerk nicht mehr zu halten für das Ding, das entsteht, wenn ein Kunstwerk zur Ware verwandelt ist, dann müssen wir vorsichtig und behutsam, aber unerschrocken diesen Begriff weglassen, wenn wir nicht die Funktion dieses Dinges selber mitliquidieren wollen, denn durch diese Phase muss es hindurch, und zwar ohne Hintersinn, es ist kein unverbindlicher Abstecher vom rechten Weg, sondern was hier mit ihm geschieht, das wird es von Grund auf ändern, seine Vergangenheit auslöschen, so sehr, dass, wenn der alte Begriff wieder aufgenommen werden würde – und er wird es werden, warum nicht? – keine Erinnerung mehr an das Ding durch ihn ausgelöst werden wird, das er einst bezeichnete.“
Bertolt Brecht


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Leserbrief zu »Von Athen nach Kassel«, UZ vom 21. Juli 2017





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