Albrecht Dürer und der Deutsche Bauernkrieg

Von Albrecht Dürer (1471 – 1528) gibt es mehrere realistische Darstellungen von Bäuerinnen und Bauern und eine bewegende Grafik vom Sommer 1525 nach einer entscheidenden Niederlage der Bauern, den Entwurf für eine doppeldeutige Siegessäule, meist als „Bauernsäule“ bezeichnet.¹ Dürer verwendet ihn als Illustration, neben zwei anderen Säulen, in seinem Lehrbuch der Geometrie, der Underweysung der messung, mit dem zirckel und richtscheyt (Lineal) in Linien ebnen unnd gantzen corporen (Körpern, also dreidimensional), Nürnberg 1525, gleich im Sommer 1525 erschienen. Die Geometrie war sowohl für die materielle Technik als auch für die Bildende Kunst wichtig und die Einheit von Wissenschaftler und Künstler erweist Dürer als typischen Vertreter des aufsteigenden Bürgertums im Zeitalter der Renaissance.

Frühbürgerliche Revolution, verfrühte bürgerliche Revolution?

Dürer gehört wie der Bauernkrieg zu der „frühbürgerlichen Revolution“. Diese war, wie etwa der späte Jürgen Kuczynski zu bedenken gab, in vieler Hinsicht eine verfrühte bürgerliche Revolution, so verständlich und legitim die regional zersplitterten Aufstände des Bauernkriegs auch als Reaktion auf Not und Unterdrückung waren. Weder die norditalienischen Stadtstaaten noch die deutschen Reichsstädte noch die Bauern waren in der Lage, den Feudalismus zu beseitigen.

Denn der Feudalismus hatte noch nicht alle seine Möglichkeiten ausgeschöpft, so sehr er auch durch die „marktwirtschaftlichen“ Inseln, sozusagen „befreite Gebiete“, wie die ökonomisch starken Städte, und die Entfaltung des Warenhandlungs- und Geldkapitals, aber eben noch kaum des industriellen, in Frage gestellt wurde. Eine bittere, auch heute noch gültige Erkenntnis: „Eine Gesellschaftsformation geht nie unter, bevor alle Produktivkräfte entwickelt sind, für die sie weit genug ist, und neue höhere Produktionsverhältnisse treten nie an die Stelle, bevor die materiellen Existenzbedingungen derselben im Schoß der alten Gesellschaft selbst ausgebrütet worden sind.“² Der Absolutismus, der sich als höchstes Stadium des Feudalismus bezeichnen ließe, rettete vor allem durch die Beseitigung der feudalen Anarchie und die Konzentration der Staatsmacht diese Formation für über drei Jahrhunderte bis zum Stichdatum der Französischen Revolution von 1789.

Zusammen mit dem kommentierenden Text zu der „Bauernsäule“ drückt Dürer in seinem sehr detaillierten Entwurf deutlich sein Mitleid mit den geschlagenen Bauern aus, seine Sympathie für ihre Sache und Kritik an ihren Unterdrückern, also Fürsten, Kirche und Ritterschaft. Dem relativ wohlhabenden Nürnberger Bürger, ab 1509 sogar in der Stadtregierung als „Genannter“ des Größeren Rats, war klar, dass die Reichsstadt, die selber einigen Landbesitz hatte, zu ihrer Versorgung auf die bäuerliche Arbeit angewiesen war. Tote Bauern liefern weder Produkt noch Mehrprodukt. Und sie zu plündern als Spezialfall der üblichen Umverteilung von unten nach oben vermehrt den gesellschaftlichen Reichtum nicht.

Dürer und die „gottlosen Maler“ von Nürnberg

Nach monatelangen Unruhen im Umfeld der Stadt hatte der Nürnberger Rat bereits Ende 1524 die radikalreformatorischen Prediger aus der Stadt verwiesen und die Verbreitung von Thomas Müntzers Schriften in Nürnberg zu verhindern versucht. Dürers Schüler Bartel und Sebald Beham sowie Georg Pencz (um 1500 – 1550) halfen bei dieser Verbreitung. Pencz, ein „bedeutender Maler, Zeichner und Kupferstecher, war Geselle (‚Mahlknecht‘) bei Dürer und wurde 1532 offiziell zu dessen Nachfolger als Stadtmaler von Nürnberg ernannt. (…) Im Herbst 1524 gehörte Georg Pencz zum konspirativen Kreis um den Reformtheologen Thomas Müntzer. Müntzer wollte um diese Zeit seine auf dem Index stehende ‚Schutzrede‘ gegen Martin Luther in Nürnberg zu Druck bringen. Die Maler Georg Pencz, Barthel Beham und Sebald Beham, allesamt Anhänger Müntzers, sollten die „Schutzrede“ bildlich untermauern. Ihre konspirativen Sitzungen wurden aber denunziert und die drei Maler kamen, zusammen mit dem Nürnberger Schulrektor Hans Denck, in dessen Haus die Sitzungen stattgefunden hatten, um den 10. Januar 1525 ins Gefängnis. Am 21. Januar fiel das Urteil gegen Hans Denck, der Nürnberg noch am selben Tag verlassen musste. Durch Urteil vom 26. Januar wurden auch die „drei gottlosen Maler“ – wegen ihrer religiösen Ansichten („ganntz gotlos und haidnisch“) und der Anstiftung zur „revolutionären Gärung im Volke“ – der Stadt verwiesen. (…) Ab dem Sommer 1525 lebten die drei Maler in Windsheim, wie verschiedene Bittgesuche belegen. im November 1525 konnten alle drei Maler nach Nürnberg zurückkehren. Während Barthel und Sebald Beham sehr bald Nürnberg für immer verließen, blieb Georg Pencz noch bis 1550 in der Stadt. Er war weiterhin ein zeitkritischer Geist und arbeitete bis zu seinem Lebensende eng mit dem Nürnberger Schusterpoeten Hans Sachs, einem Anhänger Luthers, zusammen. Viele religions- und gesellschaftskritische Schriften des Hans Sachs wurden von Pencz illustriert.“³ Sebald Beham fertigte einen von Gegenstand wie Datum her erstaunlichen Kupferstich Standartenträger und Trommler (1544) an, mit ausdrücklichem Verweis auf 1525 im Bild und den sonst totgeschwiegenen Bauernkrieg sowie sogar mit den Namen der beiden Bauern samt Bundschuhfahne, deren Regenbogensymbol Beham verständlicherweise und zugleich von der Situation her realitätsgerecht nicht enthüllt.⁴

Dürers Text zu der „Bauernsäule“

In die Underweysung der messung beschäftigt sich Dürer ausgiebig einen ganzen Abschnitt lang mit der dreidimensionalen Säule, zeichnet Grund- und Aufrisse, Sockel und Verzierungen. Im Besonderen baut Dürer noch zwei weitere Säulenentwürfe ein, eine betont konventionelle für ein Siegesdenkmal auf einem Schlachtfeld (S. 104 ff.), und ein originelles Grabmal für einen Trunkenbold. (Text S. 107, Abbildung S. 109) Dazwischen ist die „Bauernsäule“ geradezu eingeklemmt. (S. 107 f.) Im folgenden Text verwende ich die Version, die Schellemann zitiert.⁵ Dürers Maßangaben lasse ich weg. Sie werden später noch wichtig.

„Welicher ein Victoria aufrichten wollt, darum dass er die aufrührischen Bauren uberwunden hätt, der möcht sich eins solichen Gezeugs darzu gebrauchen, wie ich hernach lehren will. Erstlich setz ein gevierten Stein (quadratisch), der steh noch auf einer gevierten Platten (…). Und auf ein Bühel (Hügel) auf die vier örter leg gebunden Kühe, Schaf, Schwein und allerlei. Aber auf den öberen gevierten Stein setz vier Körb auf die vier Ort mit Käs, Butter, Eier, Zwiebel und Kräuter, oder was dir zufällt.

Darnach leg noch mitten auf diesen Stein ein anderen gevierten Stein (…).“

Diesen Sockel bildet Dürer, sehr vergrößert, vor der Abbildung der ganzen Säule extra ab. „Mitten auf diesen Stein setz ein Haberkasten (…). Darauf stürz ein Kessel (…). Mitten auf des Kessels Boden setz ein Käsnapf, den deck zu mit einem dicken Teller, das wol uberschiess. Mitten auf das Teller setz ein Butterfass. Doch die Schnaupen, daraus man geusst, soll fürtreffen, Mitten auf dies Butterfass sey ein wolgeschickter Milichkrug. Und im Milichkrug richt auf vier Scharren, damit man das Kot zusammenraspt. (…) Darum bind ein Garben, (…) also dass die Scharren (…) fürtreffen (herausragen). Und häng daran der Baueren Werkzeug, Hauen, Schauflen, Hacken, Mistgabel, Drischenflegel und dergleichen.“ In „dergleichen“, das an der Säule nicht sichtbar ist, verbergen sich die beiden wie Dreschflegel und Mistgabel kriegstüchtigen bäuerlichen Arbeitsinstrumente Sense und Sichel.

„Darnach setz zu öberst auf die Scharren ein Hühnerkörble und stürz darauf ein Schmalzhafen und setz ein traureten Bauren darauf, der mit einem Schwert durchstochen sei.“ Ganz oben auf dem Kapitell sitzt also der Bauer, der real und in Darstellungen der Ständeordnung ganz unten ist. Der Sitz auf einem geflochtenen, wenig tragfähigen „Hühnerkörble“ ist, von der Realität her gesehen, ebenso absurd wie die Fortsetzung Getreidegarben. Und insgesamt ist die gesamte Säule sehr wacklig, was Dürer natürlich bewusst war. Die zusammengeklaubten, disharmonisch – Kotscharre im Milchtopf – montierten ländlichen Produkte und Werkzeuge sind als Beute, Spolien, Trophäen instabil. Der Triumph über die Bauern ist nicht dauerhaft. Solche Säulen sollen „die Taten eines jeden zeigen. Wenn wir so die Bauernsäule betrachten, dann ist sie kein Denkmal für einen Bauern, sondern wie Dürer schreibt, ein Denkmal für einen, der aufrührerische Bauern ermordet hat und der sich solcher Taten rühmen will. Der soll sich ein Victoria aufrichten, es wird ihm zur Schande, es wird ein Schandmal.“ (Schellemann, S. 103)

„An der Dürer-Säule scheiden sich die Geister“

Ein 7 Meter hohes Denkmal nach Dürers „Bauersäule“, gefertigt von dem Bildhauer Timm Kregel, will in Mühlhausen eine örtliche, klassenübergreifende Initiative anlässlich der Thüringer Landesausstellung „freiheyt 1525 – 500 Jahre Bauernkrieg“ am 5. April 2025 einweihen. Das Vorhaben wurde lang und breit kontrovers diskutiert. Es ist im übrigen nicht das erste Mal: „Zur Erinnerung an den Aufstand in der Pfalz gestaltete Peter Brauchle Albrecht Dürers ‚traureten Bauern’ als Bronzefigur, die 2002 in Nußdorf aufgestellt wurde.“⁶

Unter der Überschrift „Warnungen aus Nürnberg“ verkündet der Direktor der Museen der Stadt Nürnberg (seit 2020), der neben einer Dissertation gerade einmal vier nennenswerte Veröffentlichungen vorzuweisen hat: „Die Säule soll nicht die unterlegenen Bauern bedauern, sondern deren Ermordung feiern, ja, sich gar über diese lustig machen.“⁷ Dürers Text und Bild sagen das Gegenteil davon. Offensichtlich genügen Unfähigkeit zum Hinsehen und Lesen, selbstsichere Unwissenheit und vor allem ein klarer Klassenstandpunkt gegen die Unteren als Qualifikation, um Direktor von mehreren Museen zu werden.

Rind, Lamm und Utopie

Dürer folgt der traditionellen Gliederung der Säule in drei Teile: Basis, Schaft, Kapitell. Auf der untersten Stufe der Säulenbasis, der quadratischen Plinthe, finden sich statt der heroischen Tiere wie zumal dem „König der Tiere“, dem heraldischen Löwen, nützliche Tiere aus der Landwirtschaft: annähernd symmetrisch zweimal zwei Schafe mit zusammengebundenen Beinen wie für den städtischen Markt, desgleichen zwei Schweine, die zwar der mosaischen wie islamischen Religion als unrein gelten, bei den Christen aber beliebt waren und sind. Beim Schwein rechts sind die zusammengebundenen Füße zu sehen. Nicht nur Schafe werden zur Schlachtbank geschleppt und wie die Schweine geschlachtet. Auch die Bauern wurden wie Vieh abgeschlachtet, während wie nach den militärischen Kämpfen (so z. B. Mittig, S. 20).

Die beiden großen Tiere der Bauern sind links Kuh und rechts Stier. Pferde, die Tiere der Ritter und der Kavallerie, fehlen. Als Abweichung von der Symmetrie ist links zwischen Schwein und Schaf etwas wie ein Katzenkopf von hinten zu sehen, ein Umriss und zwei spitze Ohren. Wie durch die nicht symmetrischen Blickrichtungen wäre also die Symmetrie des zwei mal vier ein weiteres Mal durchbrochen. Über die anscheinend übersehene Katze habe ich nichts gefunden. Auf Dürers Kupferstich „Der Sündenfall“ (1504) liegt sie genau mittig vor dem Baum zwischen Adam und Eva. Mit dem Weiblichen assoziiert, war sie in Alt-Ägypten ein heiliges Tier. Im Christentum spielt sie keine große Rolle, außer im Aberglauben etwa als Begleittier der Hexen. Im Kontext der Bauernsäule könnte sie eine ironische, im Alltag nützliche Gegenfigur zu den unnützen großen Tieren der ebenso unnützen großen Herren bilden: nämlich als zivilisierte Version des Löwen.

Das Schaf verweist unter anderem auf den „Agnus Dei“, das „Lamm Gottes“, der zugleich der „Menschensohn ist“. Rinder und Schafe sprechen hier für einen nicht armen Bauern. Sie kommen kombiniert gleich mehrfach vor in der Prophezeihung einer Utopie im alttestamentarischen Buch Jesaja Kapitel 11, Vers 6 f.; in der besonders genauen Übersetzung des Altphilologen Hermann A. Menge: „Dann wird der Wolf als Gast bei dem Lamm weilen und der Panther sich neben dem Böcklein lagern; das Kalb, der junge Löwe und der Mastochs werden vereint weiden (…) Kuh und Bärin werden miteinander weiden, ihre Jungen sich zusammen lagern, und der Löwe wird Stroh fressen wie das Rind.“

Das Rind als Stier wiederum ist das Attribut für den Evangelisten Lukas, ein Mensch für Matthäus, ein Löwe für Markus und ein Adler für Johannes. Diese Tiere gehen auf ein viergestaltiges Tier in der babylonischen Mythologie zurück und erscheinen zugleich als die vier Tiere der Apokalypse am Ende der neutestamentlichen Offenbarung des Johannes mit der detailreichen Ausschmückung der Apokalypse. Dürer hatte sie 1498 wortgetreu mit 15 extrem fein gearbeiteten Holzschnitten illustriert. Nach dem Ende der Welt kommt ein Anfang, mit einem „neuen Himmel und einer neuen Erde“. (Offenbarung 21,1) Dort wechselt auch das Schaf die Rolle vom Lamm zur Herrscherin. „Und ich sah (…) in der Mitte vor den Ältesten stand ein Lamm wie getötet, und hatte sieben Hörner und sieben Augen, welche die sieben Geister Gottes sind, ausgesandt in alle Welt.“ (5,6) Und weiter: „das Lamm (…) ist der Herr der Herren, der König der Könige (…)“. (17,14)

Maßverhältnisse: Kunsttheorie und Konfliktbearbeitung

Einfache, aufeinander modular bezogene Maßverhältnisse hält Dürer in einer schon seit der griechisch-römischen Antike bestehenden Ästhetik für die schönsten. Sie gliedern Bilder oder Skulpturen übersichtlich. Dürers Maß: 1 Nürnberger Fuß = 1 Nürnberger Schuh = 30,39 cm. Die Basis der Säule einschließlich das Haferkastens bis zum Beginn des Schafts ist nach Verhältnissen 1:2 gegliedert.⁸ Die Sockelplatte 20×2 Fuß, der Sockel mit den beiden Körben 10, die Höhe 10:2. Die 5 gewinnt Dürer, wie seine Maß-Ziffern links zeigen, als 4+1, also 4 Finger + Daumen. Die Maße kehren beim Säulenschaft wieder. Das Bündel der Garben mit den Werkzeugen hat die Höhe 5 Fuß, der Milchkrug darunter 5:2. Die Orientierung an der 10 folgt dem römischen Architekturtheoretiker Vitruv. Der hielt die 10 für die vollkommenste, da in den Fingern verkörperte Zahl.

Im Widerspruch dazu stehen die vom Bauern abgeleiteten Zahlenverhältnisse. 3 1/2 Fuß entsprechen etwa der Größe, die der Bauer in Wirklichkeit hätte. Das davon abgeleitete Maß bestimmt die Weite des Kessels. 2×3 1/2 = 7 trägt Dürer als Kantenlänge des Sockelblocks ein, 2×7 = 14 ergibt die Länge des Säulenschafts vom Kessel bis zum Hühnerkorb. Dürer harmonisiert das Verhältnis von 10 und 7 samt deren Varianten nicht. Er verschränkt sie aber insofern, als er die menschlich-körperliche Maßzahl 7 doch in den Sockel einschreibt, also das Vergängliche mit dem Bleibenden verknüpft. Mittig (S. 53) resümiert, „dass das Geometrielehrbuch nicht bloß ein Versteck für die sonst zu riskante Äußerung zum Tage war, sondern dass die Bauernsäule argumentierender Bestandteil des Buches ist. Die (…) Kunsttheorie lenkt von Widersprüchen und Konflikten nicht ab, sondern hilft bei ihrer Bearbeitung.“

Melencolia, Christus in der Rast, Tod und Auferstehung

Die Körperhaltung des Bauern hat mindestens zwei Vorbilder, die Darstellung der Melancholie seit der Antike und die des „Christus in der Rast“ in der Darstellung der Passion seit dem Hochfeudalismus. Er stützt den Kopf mit der rechten Hand, der rechte Arm ist angewinkelt und stützt den Oberkörper auf das Knie; der linke Arm ruht auf dem linken Oberschenkel. Diesen „gestus melancholicus“, die „Kopfstützgebärde“, fasste Walther von der Vogelweide in Worte: „Ich saß auf einem Steine / und deckte Bein mit Beine. / Darauf der Ellbogen stand. / Es schmiegte sich in meine Hand / das Kinn und eine Wange. / Da dachte ich sorglich lange, / dem Weltlauf nach und irdischem Heil.“⁹

Die Melancholie ist zwar mit Wissenschaftlern und Künstlern eng, ist aber nicht deren Privileg. Die mächtigen Flügel der Melencolia haben noch eine weitere Dimension, die depressive Grundstimmung des gefallenen Engels Luzifer, die hier nebensächlich ist. (Gille, S. 207 ff.) Jedenfalls wertet der Bezug zur Melencolia, die wie er selbst eher traurig wirkt, wie der Bezug zum ebenfalls „traureten“ Jesus den Bauern ungemein auf. Damit erhält er gegen das weitverbreitete Bild vom tölpelhaften und törichten Bauern Beziehungen zu Kunst und Wissenschaft, somit auch Attribute des Denkers.

Wie dem Gestus der Melancholie, so gleicht der Bauer auch dem Bildtypus „Christus in der Rast“ oder „Christus im Elend“. Es ist ein letztes Ausruhen direkt vor der Kreuzigung. (Ähnlich von der Körperhaltung her, aber zeitlich anders gelagert ist die Station der Passion „Herrgottsruhe“. Sie zeigt den gegeißelten und verspotteten Christus nach der Dornenkrönung und noch vor der Kreuztragung.)¹⁰

In Dürers Darstellung von 1511 sitzt Christus etwas anders als der Bauer und wird mehr von vorn gezeigt. Er stützt ebenfalls den Kopf auf rechte Hand und Arm, diese aber sind auf den linken Oberschenkel gestützt, auf dem auch der linke angewinkelte Arm ruht. Melencolia dagegen stützt den Kopf auf linken Arm und Knie. Die motivische Ähnlichkeit überwiegt aber die Unterschiede.

Auf beiden Füßen sind bereits die Wundmale von den Nägeln der Kreuzigung zu sehen, die erst nach der Rast erfolgt. Dürer scheint hier zwei Stationen des Kreuzwegs zusammenzuziehen, legitim für ein Titelbild. Die „Pathosformel“ (Aby Warburg) des nachdenklich-traurigen Jesus war ein „Motiv, das dem Volk dieser Zeit aus vielen Andachtsbildern vertraut war und bei dem das Schicksal des Bauern so auf die Passion bezogen ist. Dieser Bauer ist der wahre Nachfolger Christi auf Erden.“¹¹

„Der Tod ist verschlungen in den Sieg“

Dürer hat mit dem Schwert im Rücken „auf Verrat angespielt; Verrat war eine der Ursachen für den Ausgang des Bauernkrieges“ (Mittig, S. 30). Es scheint noch niemandem aufgefallen zu sein, dass die Darstellung des von hinten gemeuchelten Bauern mit dem Schwert im Leib völlig unrealistisch ist. Wer so sitzt und getötet wird, kippt nach vorne, fällt sogar wahrscheinlich auf den Boden. Dürer als Renaissancekünstler, der neben Leonardo da Vinci zu den damals besten Kennern des menschlichen Körpers gehört, war das völlig klar. Es ist kein Versehen, sondern Absicht. Der Bauer hält sich, obwohl eigentlich tot, wie lebendig aufrecht und sieht auch traurig, aber insgesamt nicht tot aus. Er wird so im Bild geradezu unsterblich. Die Parallele zu Passion und Auferstehung Jesu hat Dürer selbst mit der Anspielung auf „Christus in der Rast“ nahegelegt. Die aktuelle bittere Niederlage der Bauern verwandelt sich in großer historischer Perspektive. „Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ (So im 1. Brief des Paulus an die Korinther, 15, 54 in Luthers freier Übersetzung von 1545). Als weltliche Version heißt es in einem der wenigen überlieferten Liedzeilen aus dem Bauerkrieg: „Geschlagen ziehen wir nach Haus. / Die Enkel fechten’s besser aus.“ Der deutsche „Arbeiter-und-Bauern-Staat“, der sich etwa zweihundertdreiundzwanzig mal länger hielt als die Pariser Commune, und vor allem die chinesische Bauernrevolution seit den 1930ern, deren Weiterentwicklung sich bis heute hält, zeugen davon.

1. Ausführlich dazu schon „Der Bürger Dürer im Zerrbild der Bourgeoisie“. Tendenzen, München, 12. Jahrgang, Nr. 75/76, Juni/Juli 1971, hier wichtig besonders der Beitrag von Carlo Schellemann „Albrecht Dürer in der geschíchtlichen Realität“, S. 99-120. Neben zahlreichen Arbeiten ergiebig vor allem Hans Ernst Mittig: „Dürers Bauernsäule. Ein Monument des Widerspruchs“, Frankfurt am Main 1984. Zum Überblick über den Bauerkrieg s. unter anderem Engels „Der deutsche Bauernkrieg“, 1850, der sich wiederum auf die „Allgemeine Geschichte des großen Bauernkrieges“, 3 Bände, 1841/1843 des 1848er-Demokraten Wilhelm Zimmermann stützte. Zu Dürer und Bauernkrieg siehe Jenny Farrell: „Albrecht Dürer ergriff Partei für die Bauern. Maler einer revolutionären Epoche“, UZ vom 21. Mai 2021, mit Verweisen auf den Denkmalentwurf und auf noch radikalere Parteigänger der Bauern, die Maler Matthias Grünewald und Jörg Ratgeb sowie den Holzbildhauer Tilman Riemenschneider ↩︎
2. Karl Marx, Zur Kritik der Politischen Ökonomie. Vorwort, 1859, MEW 13, S. 9 ↩︎
3. https://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Pencz, Text aus Meyers Konversations-Lexikon, 4. Auflage von 1888 bis 1890. Vgl. auch Müller, Jürgen und Schauerte, Thomas (Hrsg.): „Die gottlosen Maler von Nürnberg: Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham-Brüder“ (Ausstellungskatalog). Emsdetten 2011, S. 8-12. Über die beiden Beham heißt es dann anachronistisch-aktualisierend in Meyers „Großes Konversations-Lexikon“, Band 2. Leipzig 1905, S. 566-567. http://www.zeno.org/nid/20006307000: „wurde 1525 wegen Verbreitung aufrührerischer Schriften von Münzer und Karlstadt und wegen sozialistischer Agitation ins Gefängnis geworfen und aus Nürnberg verbannt“ ↩︎
4. Abb. Rosenwald Collection, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Sebald_Beham%2C_Standard_Bearer_and_Drummer%2C_1544%2C_NGA_4305.jpg ↩︎
5. Albrecht Dürers schriftlícher Nachlass, Verlag Julius Bard, Berlín 1910, S. 225 ff. ↩︎
6. Günter Vogler: „Bauernkrieg und bäuerlicher Widerstand. Eine persönliche Sicht auf Forschung und Erinnerungskultur“. In: Werner Greiling, Thomas T. Müller, Uwe Schirmer (Hg.): „Reformation und Bauernkrieg“ (Quellen und Forschungen zu Thüringen im Zeitalter der Reformation Band 12), Köln 2019., S. 397-434. Zitat auf S. 431 ↩︎
7. Zitiert nach Timo Lechner: „Ehrung oder Spott: An der Dürer-Säule scheiden sich die Geister“. In: „Sonntagsblatt“, 5. Juli 2024, https://www.sonntagsblatt.de/artikel/gesellschaft/ehrung-oder-spott-der-duerer-saeule-scheiden-sich-die-geister ↩︎
8. Die Überlegungen zu den Zahlenverhältnissen nach Mittig, S. 12 ff. ↩︎
9. So bei Caroline Gille: „Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch“. Fallstudien. Phil. Diss. Humboldt-Universität zu Berlin 2015. https://doi.org/10.18452/17280, S. 204. Gille verweist ihrerseits auf Ludger Heidbrink: Melancholie und Moderne. Zur Kritik der historischen Verzweiflung, München 1994 ↩︎
10. https://de.wikipedia.org/wiki/Christus_in_der_Rast, 22.9.2023. Vgl. Gerhard Seib: Rast Christi, letzte. In: Wolfgang Braunfels (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 3. Freiburg im Breisgau 1971, Spalte 497 f. ↩︎
11. Albrecht Dürer, Entwurf zu einem Denkmal des Bauernkrieges von 1525. Ohne Datum. https://yourartshop-noldenh.com/jeff-wall-inszenierte-wirklichkeit/albrecht-durer/ ↩︎